Cine ampliado

El Cine ampliado por Gene Youngblood (1970), el primer libro para considerar el vídeo como un medio de expresión artística, era influyente en el establecimiento del campo de artes de medios. En el libro sostiene que se requiere un cine nuevo, ampliado para un nuevo conocimiento. Describe diversos tipos del rodaje que utiliza la nueva tecnología, incluso la película efectos especiales, arte del ordenador, arte de vídeo, ambientes multimedia y holografía.

Parte un: el auditorio y el mito de entretenimiento

En la primera parte del libro, Youngblood intenta mostrar cómo el cine ampliado unirá el arte y la vida. "La simulación de la cámara subjetiva parecida a una película complicada de la televisión del primer alunizaje" (p46) mostró una generación que la realidad no era tan verdadera como simulación. Dice que escribe "al final de era del cine ya que lo hemos sabido, el principio de una era de cambio de la imagen entre hombre y hombre" (p49). El futuro choque de la Edad Paleocibernética cambiará conceptos fundamentales como inteligencia, moralidad, creatividad y la familia (pp50–53). La red de Intermedios de los medios de comunicación es el ambiente del hombre contemporáneo, sustituyendo la naturaleza. Usa la investigación científica reciente en memoria celular y memoria heredada para apoyar su reclamación que este humano de condiciones de la red experimenta. El Noosphere (un término que Youngblood toma a préstamo de Teilhard de Chardin) es la inteligencia de organización del planeta - las mentes de sus habitantes." Distribuido alrededor del globo por la red de intermedios, se hace una nueva tecnología que puede resultar ser uno de los instrumentos más potentes en la historia del hombre" (p57). Defiende la universalidad de arte contra el localismo de entretenimiento:

Esto es lo que obliga el cine a ampliarse y hacerse más complejo. Entretenimiento de medios de comunicación dulls las mentes de la gente. Es un cerrado, entropic sistema, no añadiendo nada nuevo. (El pp59-65) Entretenimiento habla extensamente del pasado. Vivimos en el futuro choque por tanto el arte debería ser una invención de un futuro (pp66–69). Los nuevos sistemas se tienen que diseñar para la vieja información. El artista es un científico del diseño.

Parte dos: cine de Synaesthetic: el final de drama

Youngblood describe la televisión como el software del planeta. Sirve de un superego y nos muestra la realidad global. Esto da el cine obsoleto como un comunicador de la realidad objetiva, y tan lo libera. (pp78–80). Abraza una síntesis synaesthetic de contraposiciones que se perciben simultáneamente. Entonces continúa a distinguir entre el montaje syncretic de Pudovkin y el montaje de Eisenstein de la colisión (pp84–86). Prefiere la metamorfosis a reducciones (p86). Los cineastas que Youngblood piensa encarnan este sincretismo synaesthetic incluya: Stan Brakhage (p87), Will Hindle, Patrick O'Neill, John Schofill y Ronald Nameth. Los cineastas que presentan ideas del erotismo polimorfo, el enturbiamiento de límites sexuales, incluyen a Andy Warhol y Carolee Schneemann (pp112–121). La Longitud de onda de Michael Snow también es un ejemplo de la realidad extra-objetiva del cine synaesthetic (pp122–127). Al final de segunda parte del libro Youngblood escribe sobre el renacimiento de la industria artesanal en la edad "informan el auditorio de masas". Las videocintas se pueden cambiar libremente, las películas se hacen más personales, las especializaciones terminan (p128-134).

Parte tres: hacia conocimiento cósmico

Youngblood analiza para explorar el "existencialismo de la edad electrónico" (pp139–150). Examina el uso de Douglas Trumbull de procesos mecánicos para crear la secuencia de Stargate (pp151–156) y describe el trabajo de Jordan Belson como un ejemplo del cine cósmico (pp157–177).

Parte cuatro: Cybernetic Cinema and Computer Films

Youngblood define el technosphere como una simbiosis entre hombre y máquina. El ordenador libera al hombre de la especialización y amplifica la inteligencia (pp180–182). Hace comparaciones entre procesamiento del ordenador y procesamiento de los nervios humano (pp183–184). La lógica y la inteligencia son el software del cerebro. Predice que el software se hará más importante que el hardware y que en los futuros superordenadores diseñará ordenadores alguna vez más avanzados (pp185–188). Su visión del futuro es la Máquina Estética:" La aplicación estética de la tecnología es los únicos medios de conseguir el nuevo conocimiento para corresponder a nuestro ambiente" (p189). La creatividad se compartirá entre hombre y máquina. Señala a las relaciones entre el arte del ordenador y Conceptualism y la base teórica creciente del arte. En su exploración del Cine Cibernético da razón de experimentos tempranos usando ordenadores para dibujar y hacer películas. Lamenta el hecho que en el momento de la escritura de ningún ordenador tiene el poder de generar imágenes de tiempo real y que el arte del ordenador se tiene que hacer autónomo. Realmente preve, sin embargo, un futuro en el cual los disparos de la posición se harán obsoletos ya que todas las posiciones serán capaces de simularse con ordenadores. (pp194–2006). Los ejemplos de cineastas que usan ordenadores, mandados a por Youngblood, incluyen: John Whitney, James Whitney, Michael Whitney, John Stehura, Stan VanDerBeek y Peter Kamnitzer (pp207–256).

Parte cinco: televisión como un medio creativo

Youngblood describe el videosphere, en el cual los ordenadores y las televisiones son extensiones al sistema nervioso central del hombre. Es optimista sobre avances tecnológicos y predice la TV a petición hacia 1978 (pp260–264). Realmente reconoce, sin embargo, que la extracción de datos es más complicada que la grabación de datos. Varios procesos implicados en el vídeo synthesicing se describen: de radiante, keying, chroma-keying, reacción, mezcla, conmutación y edición (p265-280). El trabajo de Loren Sears es neuroeasthetic porque trata la televisión como una extensión del sistema nervioso central (pp291–295). El conservador James Newman se trasladó de una galería tradicional a una galería conceptual con su proyecto conjunto con la KQED-TV, encargando el trabajo de televisión de Terry Riley, Yvonne Rainer, Frank Zappa, Andy Warhol, El Teatro Vivo, Robert Frank y Walter De Maria (pp292–293). Nam June Paik ha trabajado creativamente con la televisión (pp302–308). Les Levine explota el potencial de la televisión por circuito cerrado (pp337–344).

Parte seis: intermedios

Youngblood ve al artista como un ecologista, implicado con el ambiente, más bien que con objetos (pp346–351). Por vía del ejemplo cita las pantallas de vídeo en exposiciones mundiales (expresamente las proyecciones en gran escala de Roman Kroitor en Exposición 67 y Exposición '70 pp352–358), y el Cerebro, un ambiente del arte/club nocturno. Los artistas como Carolee Schneemann y Robert Whitman combinan la proyección de la película con el concierto en vivo (pp366–371). Wolf Vostell incorpora experimentos de vídeo en contextos ambientales (p383). Los espectáculos ligeros se usan en conciertos y proyectores múltiples y videoscreens crean ambientes complejos.

Parte siete: cine holográfico: un nuevo mundo

Finalmente, Youngblood explora el potencial creativo de la holografía.

Ideas claves

Enlaces externos

http://www.amazon.co.uk/Expanded-Cinema-Art-Performance-Film/dp/1854379747/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1331387890&sr=1-1

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